L’ANTIQUE SENTIER

Avec l’aimable autorisation de la traductrice Isabelle Barat et du directeur de la publication de la revue Rue Saint Ambroise, Bernardo Toro.

Ce magnifique texte d’Isabelle Barat, intitulé Lovecraft ou les ombres du moi, est la préface du recueil « Les meilleures nouvelles de H.P. Lovecraft » publié aux Éditions Rue Saint Ambroise. Cette maison d’édition a été créée en 2014, elle se consacre exclusivement à la fiction courte contemporaine. Outre la publication d’auteurs contemporains, elle se propose de constituer un fond de grands nouvellistes du XXe siècle, une sorte de bibliothèque idéale de la nouvelle.

Site de la maison d’édition : https://www.ruesaintambroise.com

Lovecraft ou les ombres du moi

par Isabelle Barat, 2020

1. L’écriture

Il y a des monstres, chez Lovecraft – des ouvrages archaïques et décadents, des alchimistes et des sorciers, des géométries variables où le temps et l’espace s’enchevêtrent et se referment sur les protagonistes, qui sont souvent les narrateurs, confrontés à l’invraisemblable, à l’inexprimable, livrés à une solitude interdite qu’ils ne pourront partager avec personne, sous le joug de l’hallucination, du rêve ou du réel, toutes limites fluctuantes, indécises. Il y a des créatures d’outre-monde, des entités cosmiques, des cultes et des mythes, aussi impénétrables que la postulation de leur existence. Tout l’attirail de l’horreur.
Mais le monstre véritable, c’est l’écriture – les rubans secs et tentaculaires de ses phrases démesurées, découpées par les points-virgules, qui se dédoublent et s’entortillent dans le récit ; les amoncellements outranciers et méticuleux d’adjectifs et d’adverbes en équilibre précaire ou pervers, tels les cubes des maisons jetés en désordre (« Le festival ») ou les perspectives incompréhensibles de la cité de R’lyeh, cette excroissance au milieu de l’océan (« L’appel de Cthulhu ») ; les gerbes d’épithètes follement répétés ; la multiplicité extravagante de détails qui saturent les phrases, colmatent les brèches et empêchent le silence de se déposer en soi, comme si l’inexprimable pouvait être approché (et refoulé) par la description minutieuse de chaque brin d’herbe, de chaque geste ténu, comme si la précision chirurgicale constituait le rempart ultime contre la catastrophe, comme si l’écriture avait pour objet de désigner le point de basculement dans l’horreur.
Les mots décrivent mais n’offrent pas d’appui, ils sont des masques qui restent à la surface, figés dans la cire du visage d’un hypothétique vieillard (« Le festival »), emportés dans la transe démentielle d’un vieil alcoolique (« Les ombres d’Innsmouth »), ânonnés entre des lèvres désintégrées (« La couleur née de l’espace »), dérivant sur un océan improbable (« L’appel de Cthulhu »).

Le monstrueux, c’est la Chose – un mot primordial, un terme générique sur lequel repose la fiction, un mot dont l’auteur de sert, non par facilité ou par négligence mais, bien au contraire, par stratégie. La chose familière, l’étoffe de notre quotidien : la rue d’une ville que l’on connaît depuis l’enfance, un membre de la famille, un arbre, une maison, une couleur… Un mot qui, à la manière d’un flacon, libère les subtils effluves de son parfum et fait surgir tout un éventail d’images. Un mot qui engourdit les sens et capture l’intelligence dans le magma infini de ses significations et de ses implications. C’est au lecteur de donner sens à l’innommable. C’est au lecteur de donner forme à l’horreur.
Le monstrueux c’est le récit, englouti dans la pluralité des perspectives et le dédale des informations, documents écrits (journaux personnels, articles de presse, lettres, manuscrits) ou bribes orales (témoignages, rumeurs, légendes). Les personnages de Lovecraft ne parlent pas, ils écrivent. Ceux qui se souviennent et qui parlent « n’ont plus toute leur tête » (« La couleur née de l’espace »). Et encore leur faut-il parfois le concours d’une boisson forte pour se lancer (« Les ombres d’Innsmouth »).

Une écriture archaïque, austère, quelquefois élégante puis brutalement gauche, aux rythmes amples et puis rompus, cahotants, aux sonorités gracieuses, soudain flûtées, vaguement dissonantes.
Une écriture qui se remodèle inlassablement, une écriture mimétique qui tient tous les sens en éveil – Lovecraft reproduit des sons, évoque des sensations et des images, diffuse des odeurs pour insérer le lecteur dans le présent de la narration.
Une écriture de l’urgence, à l’instar des personnages qui griffonnent dans la précipitation avant que l’horreur ne les submerge, du narrateur qui consulte ces documents et les consigne en toute hâte avant que le péril ne le rattrape et ne l’arrache à la vie.
Une écriture de l’excès, que l’on peut être tenté de lisser à la traduction, une écriture entravée, ligotée, une narration qui, de prime abord, peut paraître obscure, ambiguë, redondante, qui menace de s’enliser dans le ressassement, une fiction qui se déploie par une pratique du tâtonnement.
Une écriture qui tente de reconstituer les racines du mal dont l’horreur n’est qu’une facette. Elle broie, ingère, digère les mots dans la boue des images, puis les brûle en acidités et phosphorescences. La langue, suralimentée par des métaphores toujours plus folles, met en place une esthétique de la surenchère, presse les mots et les replonge dans le magma verbal.
Une écriture tremblée – Les sols s’affaissent, les planchers s’effondrent, le temps et la mémoire s’engouffrent dans les failles, les crevasses, les fractures. Mais il n’y a ni haut, ni bas, ni nord, ni sud, les routes ne mènent nulle part si ce n’est vers un effondrement de l’être, un entonnoir où le temps et l’espace se dissolvent dans le sable, vers des terrains détrempés et des lambeaux de végétation aussi saignants qu’un beefsteak.
Une écriture de l’exorcisme dont l’enjeu est de conjurer la folie. L’inventaire minutieux du monde tente de consolider le réel mais celui-ci fuit par tous les pores de la fiction, puits, caveaux, tunnels, gorges, gouffres. L’entreprise de contrôle se révèle désespérée et le moi est sans cesse menacé de dissolution. Seule subsiste la mise en forme qui parvient à contenir le chaos et, partant, à maintenir la folie à distance. La folie n’émerge pas de l’histoire mais de cet effort désespéré pour trouver les mots qui barricadent.

2. La fiction

Le protagoniste lovecraftien ne recherche pas la richesse ou l’immortalité. Il est happé par la quête de soi et de ses origines. Entre mémoire et corps, le lien sectionné. De votre passé, lecteur, ne subsistent qu’une cendre irisée portée par la brume, un éclat, une diaprure qui témoignent de votre disparition. Si le corps est encore visible, l’esprit est aussi béant que les trous dans les phrases. Le narrateur se distingue des autres personnages par la lucidité qu’il tente de maintenir et qui instaure une distance critique, voire sarcastique, envers les autres et les normes établies. C’est son discours qui assure la cohérence du récit et lui évite de s’enliser dans les méandres des descriptions hyperboliques. Loin d’être le garant de la vérité ou d’échapper à la destinée commune, il ne trouve de salut que dans la fuite (départ ou oubli) comme si la raison elle-même ne pouvait constituer un rempart inébranlable devant les déploiements de l’imaginaire.

Tout cheminement s’oriente inexorablement vers le néant que le texte esquisse en ligne de fuite. Un espace coupé de la société, en raison de la configuration géographique ou du postulat de la normalité. La métaphore de la séparation traverse le récit. Tout s’enracine dans la réclusion et l’isolement. Même les enterrements s’effectuent dans la solitude (« La Malepeur » ; « La Couleur née de l’espace »). La société n’apporte aucun secours. Dans cet univers écarté du monde, la loi, la science, la police, les valeurs sociales se révèlent caduques par rapport à ce qui est en jeu, toutes les institutions faillissent à leur mission de protection.

La mort, celle des personnages ou celle du narrateur, pourrait être une fin mais l’innommable veille. La fiction vous poursuit, elle se poursuit jusqu’à vous, lecteur. Les mots se délitent dès qu’ils s’offrent à vous, ils se dérobent quand vous croyez pouvoir vous reposer sur eux. Vous êtes seul avec vos propres ombres, empêtrés dans vos propres ornières, avec pour tout compagnon votre reflet dans une eau très ancienne, qui ne vous renvoie plus seulement à vous-même, qui vous a dépossédé. De quoi ? De votre apparence ? De votre identité ? N’a-t-il pas touché à votre âme ? Votre reflet reste muet.

Les nouvelles de Lovecraft font intervenir la pluralité des voix pour manifester la possibilité d’une différence qui permettrait à chacun d’affirmer une identité propre. Or, ce n’est là qu’un leurre supplémentaire puisque tous les discours se rejoignent afin d’entériner la présence d’une menace implacable qui tend à gangréner de l’intérieur l’identité du personnage, voire à l’en priver. Devenu étranger à lui-même, il est l’hybride, le bâtard, l’énergumène qui infecte ses rêves. Il est son propre exil et l’univers de l’exil peut s’ouvrir à lui. L’étrangeté comme tentation.

Lovecraft n’écrit pas, il se sert de l’écriture pour écraser ce qui reste d’âme lorsqu’elle a été désintégrée et dispersée en un filet de cendres. Il se sert de l’écrit pour anéantir que ce qui reste de chair à l’intérieur d’un corps décomposé. Dans l’ensemble des nouvelles, l’emprise de la menace interdit toute possibilité d’évolution parce qu’elle s’inscrit dans un temps cyclique et s’étend par contamination. Le texte impose une représentation kaléidoscopique de l’autre dont l’Étranger n’est qu’une facette. L’autre, c’est le même.