L’ANTIQUE SENTIER

Titre original :  Lovecraft’s Cosmic Imagery 

Auteur : Steven J. Mariconda / Traduction : Anne-Sylvie Homassel

Illustration de la couverture de l’article : « Throne of Chaos » de Santiago Caruso

En partenariat avec l’éditeur américain Hippocampus Press, représenté par Derrick Hussey, dont je tiens à remercier grandement pour son aimable autorisation.

Les nouvelles de H. P. Lovecraft se caractérisent par une teneur cosmique unique en son genre : l’épouvante chez lui ne provient pas de thèmes surnaturels traditionnels mais du concept, central à son œuvre, d’un univers insensible et impénétrable. Au fil de sa carrière d’écrivain, Lovecraft a pu ainsi développer une imagerie singulière dont le rôle était de transmettre au lecteur un sentiment d’horreur cosmique — imagerie qui reflétait sa vision de l’univers comme machine colossale et sans but. Avant d’examiner ladite imagerie, penchons-nous sur la manière dont le dogme central de la vision du monde lovecraftienne — l’univers est dirigé par une série de lois immuables dont la plupart nous sont inconnues — a pu, dans le même temps, l’inciter à écrire et lui fournir la toile sans fin sur laquelle il a pu écrire.

Lois immuables, tout d’abord. Le cosmos ne connaît ni but, ni direction : il n’est qu’une machine newtonienne aux rouages soigneusement huilés. Si l’intellect de Lovecraft pouvait admettre cette assertion, il la jugeait cependant étouffante pour le créateur : « Un homme à l’organisation supérieure ne peut survivre durablement sans se projeter mentalement au-delà de la réalité objective. » (SL 3.140). Lovecraft se trouvait donc dans l’obligation de créer des œuvres de fiction qui le comblaient sur les plans tant intellectuels qu’émotionnels puisqu’ils intégraient les fruits de son imagination comme extensions de la réalité et non pas refus de cette dernière.

Et si Lovecraft a pu créer ce type de fiction, c’est en raison de la seconde partie du dogme évoqué plus haut : on ne peut connaître toutes les lois qui régissent l’univers. « La réalité absolue nous échappera à jamais — nous ne pouvons même pas nous en faire une vague idée, car nous n’avons pas de mots pour décrire l’entité, en dehors des aspects subjectifs que recèlent notre physiologie, notre psychologie intrinsèques. » (SL 2.301) L’imagination a ainsi toute licence de créer les royaumes et les entités autres qui constituent la source de son épouvante. « Si l’on doit tisser des toiles faites d’éther sidéral, que ce soit pour décorer ces espaces cosmiques qui, sans cela, ne seraient qu’un vide ambigu et tentateur. » (SL 3.147)

Ce n’est pas avant sa vingt-septième année, âge à laquelle sa philosophie était déjà bien arrêtée, que Lovecraft s’est vraiment réellement frotté à l’écriture de fiction « étrange ». Son esthétique en ce domaine découlait directement de la vision du monde évoquée plus haut, comme l’atteste cette lettre datée de 1932 :

« Il est exact que nous ne croyons plus en l’existence autour de nous de forces surnaturelles et autres esprits immatériels, & qu’en conséquence le conte ‘Gothique’ au sens traditionnel, avec ses fantômes et ses vampires, est désormais bien souvent impuissant à susciter nos émotions. Mais en dépit de cette désillusion, deux éléments restent inchangés dans ce processus ; l’un en sort même renforcé. Tout d’abord, nous éprouvons un sentiment d’impatience et de révolte contre la tyrannie inéluctable et impitoyable du temps, de l’espace et des lois naturelles, sentiment qui pousse l’imagination à inventer mille méthodes hypothétiques pour mettre fin à cette tyrannie & de plus nous éprouvons une brûlante immense curiosité envers les espaces cosmiques, insondés, insondables, qui encerclent et pressent de toute part la sphère misérablement exiguë de notre monde connu. » (SL 4.70)

Mais le philosophe Lovecraft assignait de ce fait à l’artiste Lovecraft une tâche monstrueuse : décrire avec de simples mots ce qui devait rester à jamais au-delà des frontières de la connaissance. En vingt ans de carrière, Lovecraft a fait des pas de géant en la matière — imaginer l’inimaginable, décrire l’indescriptible. De « Dagon » (1917 ; titre français : « Dagon ») et ses maladroites tentatives d’exprimer l’outrance aux superbes constructions cosmiques de « The Haunter in the Dark » (1935 ; titre français : « Celui qui hantait les ténèbres »), la progression artistique est manifeste, l’auteur peaufinant et développant l’imagerie qu’il utilise pour parvenir à ses fins. Un examen des constantes de cette imagerie fournira au lecteur une meilleure compréhension du dessein lovecraftien et l’aidera de même à apprécier la puissance de son imagination et la virtuosité de son style.

Méditons un moment sur cette affirmation de Lovecraft concernant l’importance des images dans l’art. La fiction et la poésie, écrit-il, « ne doivent être lues que pour les images, non pas pour les idées » (SL 2.118). Ce qui l’a poussé à devenir écrivain est « une ambition littéraire entièrement vouée à l’enregistrement de certaines images liées au bizarre » (SL 2.111). Lovecraft évoque également « le désir de coucher sur le papier quelques-unes des images… qui ne cessent de me traverser l’esprit » (SL 2.107). Nous verrons qu’il a, dans son œuvre de fiction, puisé dans sa conception de l’univers le matériau d’une imagerie exprimant son immensité, ses splendeurs — et surtout, en fin de compte, son épouvante.

Le narrateur de la nouvelle « Hypnos » (1922 ; titre français : « Hypnos ») se fait peut-être le porte-parole de l’auteur lorsqu’il évoque « ce tourment le plus cruel — l’incapacité à s’exprimer ». Lovecraft a, dès son adolescence, été ensorcelé par les merveilles de l’univers : pour autant, il n’a jamais cessé d’affiner et de rendre plus limpide sa vision imaginative. Ses échanges épistolaires avec des correspondants aux conceptions plus traditionnelles sont, tout au long de son existence, remplis de considérations sur sa conception du cosmos. L’univers « n’est qu’une force aveugle qui opère en fonction des desseins éternels et immuables inhérents à l’entité » (SL 2.124-125). Dans une lettre du début de sa carrière, Lovecraft décrit le cosmos comme « une réorganisation incessante, infinie, des électrons, des atomes et des molécules qui constituent les motifs mécaniques, aveugles et cependant régulés de l’activité cosmique » (SL 2.41).

Cette image mentale du cosmos est à la base de l’un des motifs les plus récurrents dans ses fictions, celle de l’imagerie kaléidoscopique. La première utilisation de cette technique d’un panorama sans cesse changeant remonte à « Beyond the Wall of Sleep » (1919; titre français : « Par-delà le mur du sommeil »), première tentative de l’auteur de décrire le grand Dehors. Si la narration est malhabile, les visions hypnagogiques du narrateur ne peuvent qu’impressionner le lecteur : « Des murs, des colonnes, des architraves de flammes vivantes se consumaient dans une éclatante clarté… Et, se fondant dans ce déploiement de splendeur palatiale ou plutôt le remplaçant parfois en une inversion kaléidoscopique, survenaient des visions fugitives — plaines immenses, élégantes vallées, hautes montagnes, cavernes accueillantes. ». L’on remarquera que Lovecraft se donne la peine de décrire la manière dont ces visions sont perçues, procédé littéraire qui ajoute au réalisme de la prose et en renforce le sens. Mêmes termes dans « From Beyond » (1920 ; titre français : « De l’au-delà »), écrit l’année suivante. Une machine expérimentale suscite une vision « entièrement kaléidoscopique… un fatras de visions, de sons et autres sensations ».

D’un impact plus puissant que ces deux nouvelles, « The Shunned House » (1924 ; titre français : « La Maison maudite ») est le théâtre de l’intrusion réussie d’une entité transdimensionnelle dans une paisible demeure de Providence. L’entité, qui absorbe la vitalité des êtres vivants qui l’entourent, a quelque chose du vampire, mais — innovation lovecraftienne — un vampire qui s’emparerait également de la matière mentale de ses victimes. Le narrateur s’interroge sur la nature radicale de ce phénomène, recourant pour ce faire au langage d’Einstein et de la physique quantique. Tandis que ledit narrateur et son oncle Elihu montent la garde dans le sous-sol de la maison, à quelques pages de la résolution paroxystique du récit, l’oncle est perturbé par une vision hypnagogique qui, une fois de plus, illustre la conception lovecraftienne de l’univers comme « profusion kaléidoscopique de motifs » (SL 3.230).

« Défilèrent alors dans son esprit des visions étrangement désordonnées qui se superposaient les unes sur les autres — déploiement où les piliers du temps et de l’espace semblaient se dissoudre et se mélanger de la manière la plus illogique. De ce tourbillon kaléidoscopique d’images fantasmatiques surnageaient parfois des clichés — si l’on peut utiliser ce terme — d’une étrange clarté et d’une inexplicable hétérogénéité. » [1]

Vocabulaire qui rappelle de nombreux passages dans la correspondance de Lovecraft — notamment cette définition de l’univers, fournie au cercle épistolaire Gallomo [2] : « Le cosmos est un tourbillon sans conscience » (SL 1.156). Fort heureusement, l’auteur ne décrit pas les architectures et les paysages vus par Elihu Whipple (voir « Beyond the Wall of Sleep ») et se contente de suggérer la troublante diversité des possibles dans l’antithèse qui clôt sa phrase. Le motif du kaléidoscope permet à Lovecraft d’exprimer tant les interactions incessantes et absurdes de la matière que l’incompréhensible étendue de l’univers.

Le kaléidoscope cosmique est utilisé de manière de plus en plus audacieuse. L’hallucinée « chevauchée sur la queue d’une comète » du marin Johansen, de retour de R’lyeh — « The Call of Cthulhu » (1926 ; titre français : « L’Appel de Cthulhu ») — en offre un remarquable exemple. Que parviennent même à surpasser les « étranges représentations » qui constituent le délire de Danforth à la fin des « At the Mountains of Madness » (1931 ; titre français, Les Montagnes hallucinées). L’utilisation que Lovecraft fait de ce final kaléidoscopique pour ce texte, le plus radical de sa production — utilisation que ses confrères et ses éditeurs ont parfois jugé contestable — montre que ce motif occupe une place prépondérante dans son imaginaire. Elle rappelle également les visions stupéfiantes et surréalistes qui concluent son « Nyarlathotep », poème en prose composé en 1920 :

« Consciences hurlantes, délirants muets, seuls les dieux qui furent peuvent dire. Une ombre sensible, alanguie, se tordant entre des mains qui ne sont pas des mains, projetée aveuglément par-dessus d’atroces minuits de créations pourrissantes, cadavres de mondes morts dont les abcès furent des villes, vents de charniers qui caressent les étoiles blêmes et les font cligner bas. Au-delà du monde, vagues spectres de choses monstrueuses ; colonnades à peine entrevues de temples jamais sanctifiés qui reposent sur des rochers sans nom entre l’espace et se dressent vers des vides vertigineux, au-dessus des sphères de la lumière et de l’obscurité. » [3]

On notera que les escapades infinies et kaléidoscopiques de Lovecraft se déroulent la plupart du temps à l’intérieur de la conscience humaine. « Et, les yeux grands ouverts, je compris que mon cerveau détenait la clef de ces métamorphoses enchanteresses. » ( « Beyond the Wall of Sleep ») [4] . Approche qui signe l’échec de ces limitations par les sens que Lovecraft, le rêveur, trouvait si étouffantes. Le natif de Providence espérait peut-être en secret, comme le Lord Northam du fragment « The Descendant » (1926 ; titre français : « Le Descendant »), « [qu’il] détenait en son cerveau encore partiellement inexploré ce lien mystérieux qui l’éveillerait à des vies anciennes et futures, vécues en des dimensions oubliées — qui l’attacherait aux étoiles — puis aux infinités et aux éternités qui gisent au-delà ».

Qu’il l’associe ou non à cette imagerie kaléidoscopique, Lovecraft a souvent eu recours au son pour exprimer l’épouvante. Tendance dont son Commonplace Book se fait le témoin. Quelques exemples :

« [14] Bruit hideux dans la nuit »

« [39] Bruits — peut-être musique — entendus dans la nuit, provenant d’un autre monde ou royaumes »

L’estime dans laquelle Lovecraft tenait « » de M. P. Shiel — nouvelle qui recèle cette célèbre question : « N’entends-tu donc pas le bruit du monde ? » — provient certainement de son affinité imaginative pour l’imagerie sonore.

De même que les malheureux protagonistes des fictions de Lovecraft ne peuvent voir de leurs yeux les mots-images, ils ne peuvent percevoir par le biais de l’ouïe les bruits de l’outré [5]. La perception s’opère dans le cerveau, sans passer par les organes des sens. Karl Heinrich, le commandant du sous-marin allemand qui découvre une antique cité sous les flots ( « The Temple », 1920 ; titre français : « Le Temple ») est victime d’une « illusion auditive ». Il lui suffit d’absorber un calmant pour ne plus entendre « la psalmodie ou hymne choral à la fois sauvage et superbe » qui sourd du temple, à quelques brasses du sous-marin. Le narrateur de « Beyond the Wall of Sleep » fait également l’expérience d’une « étrange mélodie lyrique… toute en instruments à cordes, vibrations et autres extases harmoniques »  accompagnant ses visions hypnagogiques.

Parfois ces bruits prennent la forme d’un simple bourdonnement : on rappellera le bruit « infiniment ténu, subtilement vibrant et remarquablement musical » possédant également une « extraordinaire sauvagerie » qui résonne dans « From Beyond ». Des images similaires surgissent tant dans « The Music of Erich Zann » (1921 ; titre français : « La Musique d’Erich Zann ») (« une sonorité musicale, exquisément grave, infiniment distante ») que dans « Hypnos » ( « une plainte sourde, ignoblement lancinante, qui semblait venir de très loin »). On notera les adjectifs qui viennent qualifier les sons dans ces nouvelles : ténu, grave, vibrant, bourdonnant, sauvage, lancinant, réfléchi, résolu, éclatant, cinglant, appelant. C’est la musique des sphères telle que la conçoit Lovecraft, mais elle tient davantage de la discordance — représentation auditive d’un chaos atomique.

C’est ce chaos qui, de fait, résonne symboliquement dans la voix du grand Cthulhu — « voix souterraine ou esprit hurlant, monotone, en éléments de sens que l’on ne peut ni déchiffrer, ni transcrire, au risque de n’obtenir que pur jargon ». Nous ne pouvons comprendre l’importance de ces bruits. Ils ne peuvent avoir aucun sens pour nous, qui ne disposons pas de l’« équipement sensoriel » (terme que Lovecraft aimait à employer dans sa correspondance) [6] qui nous permettrait de les interpréter.

Dans ses fictions plus tardives, Lovecraft introduit dans ces éléments sonores une notion de rythme [7]. L’imagerie de ses fictions fait de nouveau écho à la conception lovecraftienne de l’univers, comme l’auteur l’explique dans une lettre à Elizabeth Toldridge datée du 26 novembre 1929 :

« L’une des règles immuables de cette entité éternelle et infinie [i. e., le cosmos] est le motif ou le rythme — dénotant des interactions régulières et transversales dans le tissu d’un tout qui ne change pas ; & des aspects spécialisés de ce rythme constituent apparemment la base de nos notions de temps, d’espace, de mouvement, de matière & de changement. »

(SL, 2.86)

Ce motif du rythme est explicité et mis en œuvre dans « The Dreams in the Witch House » (1932 ; titre français : « La Maison de la sorcière »), « grand texte malade » de Lovecraft dont l’exécution parfois maladroite n’est pas à la hauteur des concepts narratifs stupéfiants qui s’y déploient — ils comptent pourtant parmi les créations les plus originales de la littérature de l’imaginaire. Walter Gilman, le protagoniste de la nouvelle, souffre d’une fièvre dont l’un des symptômes est une ouïe si décuplée qu’il a le sentiment de se déplacer dans un « pandémonium braillard ».

Le choix du terme de pandémonium, rappelant le chaos cosmique, n’est évidemment pas un hasard. Bientôt Gilman se met à faire d’étranges rêves (qui sont en fait des incursions dans d’autres dimensions) lesquels s’accompagnent d’une « confusion sonore hurlante et rugissante… défiant l’analyse quant à sa tonalité, son timbre, son rythme… et subissant des fluctuations obscures, implacables, inévitables ». De même qu’il connecte la magie noire de Keziah Mason aux mathématiques non-euclidiennes, Lovecraft allie le bruit — symbolisant de nouveau le « bruit » de l’univers lui-même — et le rituel de la Messe noire. « Les psalmodies du Sabbat étaient calquées sur cette pulsation à peine perçue que nulle oreille humaine ne pourrait supporter d’entendre sans sourdine, dans toute son ampleur spatiale. » L’une des perspectives qui effarent le plus Gilman est de percevoir « la monstrueuse explosion des rythmes de sabbat dans la sonorité cosmique de laquelle se seraient concentrés tous les bouillonnements originels et ultimes de l’espace-temps qui gisent derrière les amoncellements des sphères de la matière et, parfois, se répandent en réverbérations mesurées qui se fraient un chemin très ténu dans toutes les strates de l’entité. ».

Mais il est un autre composant narratif qui a encore plus de valeur aux yeux de Lovecraft que le rythme, c’est le motif, qu’il mentionne également dans sa lettre à Toldridge. Le motif et les notions qui s’y rapportent (proportion, symétrie, géométrie) se combinent pour constituer la constante la plus importante de l’imagerie cosmique de Lovecraft. Dans The Case of Charles Dexter Ward (1927 ; titre français, L’Affaire Charles Dexter Ward), le Dr Willett subit une crise de folie après avoir vu quelque chose dans le laboratoire souterrain de Joseph Curwen. Voici l’explication que donne Lovecraft à cet accès :

« Il y a en certains aspects, en certaines entités une puissance symbolique, une suggestion qui peut troubler de la manière la plus terrible le fonctionnement d’un esprit sensible et, sous couvert de l’illusion protectrice de la vision commune, chuchoter d’effroyables allusions à d’obscurs liens cosmiques, à d’innommables réalités. »

De la même manière, « l’aspect général » du bas-relief de Cthulhu est son élément « le plus choquant, le plus effrayant ». La « forme générale » de la pierre noire qui figure dans « The Whisperer in the Darkness » (1930 ; titre français : « Celui qui chuchotait dans le noir ») quant à elle « défie quasiment les capacités du langage ». Le narrateur de « The Shadow over Innsmouth » (1931 ; titre français : « Le Cauchemar d’Innsmouth »), décrit ainsi les motifs ichtyologiques d’un curieux bijou : « tout son aspect » évoque « la quintessence ultime d’une malignité inhumaine, inconnue » (8).

Comment un simple contour peut-il receler une telle force de perturbation ? Le contour n’est après tout qu’une ligne qui délimite une forme géométrique. C’est de fait la géométrie qui constitue la source de l’épouvante suscitée par ces objets. La sculpture de la pierre noire a été guidée par des « principes géométriques » inconnus, « bizarres ». Et les motifs du bijou « suggéraient tous, sans exception, des secrets lointains, des gouffres inimaginables dans l’espace et le temps ».

La manière dont Lovecraft aborde la géométrie et la symétrie dans son œuvre est complexe. On rappellera d’abord la façon dont l’auteur caractérise le sens esthétique de l’humanité, lequel pour lui consiste en deux éléments : « l’un absolu, objectif, basé sur le rythme et la symétrie, l’autre subjectif » (SL 2.229). Dans son essai intitulé « Some Causes of Self-immolation » (1931), Lovecraft décrit onze pulsions et les émotions qui s’y associent (par exemple, l’acte de manger / la faim ). Il ajoute un élément à cette classification attribuée à un certain McDougall : « L’auteur est convaincu qu’il manque une pulsion élémentaire… à cette liste : à savoir, un goût pour la symétrie dans l’abstrait, enraciné dans l’accoutumance aux rythmes constants et aux régularités, astronomiques et autres, de l’environnement terrestre. » [9]

Lovecraft était donc persuadé que l’espèce humaine éprouve un désir inné pour la symétrie. Il pensait également que l’univers lui-même est une entité symétrique et qu’il fonctionne d’une manière prévisible. Que l’on se souvienne de la description qu’il en donne à Elizabeth Toldridge et des « interactions régulières et transversales » qui s’y manifestent. Ces relations immuables impliquent ordre et symétrie. Peut-être est-ce la raison pour laquelle Lovecraft avait tendance à se représenter l’univers en termes géométriques. Décrivant un rêve dans lequel il participait à une séance de spiritisme, Lovecraft mentionne que sa vision « intégra soudain d’immenses étendues — représentées sous forme d’amas de cubes colossaux disséminés le long d’un golfe de radiations violettes. » (10) On notera l’utilisation du terme « représentées sous forme de… » : Lovecraft n’imagine pas réellement que l’univers est formé de cubes immenses : sa description est une construction mentale, une métaphore qui nous aide à visualiser l’univers. Les crabes extra-terrestres du « The Whisperer in Darkness » manipulent des images similaires lorsqu’ils révèlent à un Albert Wilmarth stupéfait la place qu’occupe notre univers « dans la succession infinie d’atomes-univers liés les uns aux autres » [11]. Les dimensions alternatives dont Walter Gilman fait l’expérience sont elles aussi peuplées de « prismes, de labyrinthes, d’amoncellements de cubes et de surfaces, de bâtiments cyclopéens. »

Si la géométrie donne forme à l’univers, cela signifie qu’on ne peut dominer l’univers qu’en maîtrisant la géométrie. Keziah Mason se sert des curieux angles de la chambre qu’elle habite dans la Maison aux sorcières pour s’introduire dans d’autres dimensions. Wilbur Whateley, un des protagonistes de « The Dunwich Horror » (1928 ; titre français : « L’Abomination de Dunwich ») doit « apprendre tous les angles entre les surfaces » pour mieux préparer sa tentative de « départ de la Terre ».

Les découvertes de Max Planck et d’Albert Einstein n’avaient pas suffi à détourner Lovecraft, « matérialiste mécaniste dans la lignée de Leucippe, de Démocrite, d’Épicure et de Lucrèce et, hors Antiquité, de Nietzsche et de Haeckel » (SL 2.160) de sa conception de l’univers comme entité régulée. Lovecraft estimait (de même qu’Einstein) que les irrégularités dénotées par la physique quantique ne signifiaient pas nécessairement que l’univers est le jouet du hasard.

« Ce que la plupart des physiciens tirent à l’heure actuelle de la théorie quantique n’est pas qu’il existe une incertitude cosmique quant aux diverses possibilités qui découlent d’une réaction physique, mais que dans certains cas, aucun des moyens d’information concevables ne fournira aux humains une certitude sur les possibilités qui découleront de la réaction ou de quelle possibilité découlera le résultat en fin de compte observable. »

(SL, 3.228)

Un siècle après la naissance de Lovecraft, les scientifiques ne sont guère plus d’accord avec cette vision des choses. Le fait est que l’univers mécaniste de Lovecraft est intact — hormis dans ses textes de fiction. Là, il n’hésite pas à utiliser l’asymétrie pour symboliser « ce concept le plus effroyable du cerveau humain : la suspension, voire l’anéantissement des lois immuables de la Nature qui sont nos seuls garde-fous contre les assauts du chaos et des démons qui hantent les espaces insondables. ». Si l’univers fonctionne bel et bien selon une géométrie euclidienne déchiffrable, l’existence d’objets gouvernés par une géométrie non euclidienne est parfaitement contre-nature. [12]

Non seulement les Anciens de At the Mountains of Madness détiennent le savoir du voyage transcosmique mais encore ils maîtrisent les mathématiques complexes. Leur architecture, nous explique Lovecraft, « trahissait une utilisation en profondeur des principes mathématiques ; les courbes et les angles qui les caractérisaient étaient d’une obscure symétrie. ». La spectaculaire description de la ville elle-même sur laquelle s’ouvre le chapitre 5 se concentre également sur sa géométrie :

« Ces éléments [ces bâtiments] étaient en général de formes coniques ou pyramidales, avec quelques structures en terrasse ; mais il y avait également de nombreux cylindres et cubes parfaits, des agglomérations de cubes ou d’autres formes rectangulaires, et une singulière abondance de bâtisses aux angles multiples. »

Cependant, Dyer et Danforth, les deux explorateurs, se rendent immédiatement compte de ce que les lois de la nature sont ici bafouées, car la conception de ces immeubles trahit « de monstrueuses perversions des lois géométriques. ». La cité de R’lyeh présente les mêmes caractéristiques — sa géométrie est « entièrement erronée » — de même que la cité de la Grande Race de Yith qui figure dans la nouvelle « The Shadow out of Time ». Ce ne sont pas des formes géométriques familières que l’on retrouvera dans ces constructions, mais « des éléments que personne, fût-ce Euclide, ne parviendrait à nommer ». La physiologie des habitants de la ville ne respecte pas la symétrie anatomique dont nous avons l’habitude, mais une structure radiale à cinq dimensions13. La géométrie non euclidienne est également convoquée dans « The Dreams in the Witch House » : c’est à la fois l’objet des recherches de Walter Gilman et ce dont Keziah Mason s’est servie pour circuler dans d’autres dimensions.

On notera non sans intérêt que Lovecraft déplorait le fait que l’architecture moderne (terrestre) s’écarte des formes qu’elle avait si longtemps utilisées pour se diriger vers des structures purement géométriques. Dans « Heritage or Modernism: Common Sense in Art Forms » (1935 ; titre français : « Héritage ou modernisme : l’intelligence de l’art »), il se plaignait de « tous ces éléments décoratifs en forme de cônes, de cubes, de triangles et de droites… des problèmes posés à Euclide. » [14] Cette logique nous aide à comprendre en quoi ses villes imaginaires sont si perturbantes.

« Le désir que nous avons des symboles familiers — la nostalgie, en un sens, de choses que nous avons connues — est en vérité l’expression la plus authentique qui soit de la vitalité incessante de l’espèce [humaine]. C’est la lutte pitoyable de l’ego contre ces changements inéluctables qui ne peuvent signifier que dégradation et engloutissement dans les ténèbres sans fin. » [15]

Lovecraft, féroce critique dans sa correspondance des œuvres de Picasso, de Brancusi, de Modigliani, de l’architecte américain Raymond Mathewson Hood et de quelques autres modernistes, utilisait l’art moderne comme signe d’intrusion extra-terrestre dans ses fictions. Les bas-reliefs de Cthulhu rappellent, écrit-il, « les errances artistiques du cubisme et du futurisme ». Et lorsque le malheureux Johansen décrit la ville sous la mer, « il s’approche d’une vision futuriste, sans avoir la moindre notion de la chose. »

Les éléments d’asymétrie, les bruits surnaturels et les visions kaléidoscopiques se fondent tous dans le concept lovecraftien de Chaos Ultime. Lequel est l’enfer dans la cosmologie lovecraftienne, l’essence et le centre de son univers à l’indifférence toute cosmique. Ce concept a changé au fil de l’œuvre. Sa première apparition, tout embryonnaire, se trouve dans les paragraphes ultimes et paroxystiques de « Nyarlathotep » :

« Et traversant cet ignoble cimetière de l’univers le battement étouffé, affolant des tambours et le frêle et monotone gémissement de flûtes blasphématoires, émanant d’espaces inconcevables et privés de lumière, par-delà le temps ; le haïssable tambourinement accompagné du flutiau au rythme duquel lentement, maladroitement, absurdement, dansaient les colossaux, les ténébreux dieux ultimes — gargouilles aveugles, sans voix, sans cervelle dont l’âme est Nyarlathotep». [16]

Une variante de cette image figure dans « The Rats in the Wall » (1923 ; titre français : « Les Rats dans les murs »). (Nyarlathotep est par la suite supplanté par Azathoth, dieu aveugle et stupide, figure de proue symbolique du cosmos lovecraftien). Lovecraft revient vers cette icône textuelle dans plusieurs nouvelles de même que dans le sonnet « Azathoth » (1930 ; titre français : « Azathoth ») : à chaque fois, c’est pour invoquer le nadir de l’épouvante. De tous les secrets sur le temps et l’espace que Wilmarth apprend au contact des Extérieurs, rien ne l’emplit de « dégoût » que la révélation d’un « monstrueux chaos nucléaire au-delà des espaces euclidiens, que le Necronomicon a fort heureusement dissimulé sous le nom d’Azathoth. »C’est dans « The Dreams in the Witch House » que Lovecraft a le mieux exploré ce motif essentiel. Keziah Mason tient à ce que Gilman se rende « au trône d’Azathoth, au cœur de l’ultime Chaos ». Lovecraft s’essaie à décrire ce voyage inachevé.

« Ce qui était suggéré là, c’étaient des gouffres vagues et crépusculaires et par-delà ces gouffres d’autres abîmes plus noirs, plus vastes encore — des abîmes d’où toute forme un tant soit peu fixe était bannie. L’avaient conduit là l’amas de bulles et le petit polyèdre [respectivement, Keziah Mason et Brown Jenkins] qui le suivaient comme ses ombres ; mais comme lui, ils n’étaient plus dans ce vide ultérieur d’ultimes ténèbres que de fines et laiteuses volutes de brume faiblement lumineuse… Il y avait eu finalement cette impression d’ombres immenses sautant en tous sens, d’une pulsation monstrueuse, à demi acoustique, et de la plainte frêle et monotone d’une flûte invisible — rien de plus. »

L’extrait témoigne d’une hiérarchie des épouvantes : d’abord la perception de phénomènes étranges, puis la perte de la forme, plus les ténèbres et le chaos. Cette progression est utilisée dans le chant du cygne de Lovecraft (quant à la fiction tout du moins), « The Haunter of the Dark » (1935). Robert Blake, écrivain et peintre de visions, découvre une église vouée à un culte étrange. Ses membres adorent l’entité qui donne son titre à la nouvelle et qui montre à ses croyants d’autres mondes, d’autres galaxies. On l’invoque en regardant fixement une pierre aux angles étranges surnommée le Trapézoèdre étincelant. Lorsque Blake découvre les vitraux de l’église, il remarque que « l’un d’entre eux ne montre qu’un espace noir parsemé de spirales mouchetées de lumière ». Lorsque Blake découvre le Trapézoèdre étincelant dans le beffroi de l’église, il entame un périple mental et kaléidoscopique au centre de l’univers lovecraftien :

« Avant même d’en avoir pris conscience, il avait reposé les yeux sur la pierre, s’abandonnant à son étrange influence, laquelle convoquait en son esprit de nébuleux cortèges. Il vit des processions d’êtres vêtus de tuniques à capuchons, dont les contours n’étaient pas humains et contempla un désert qui s’étendait à l’infini, bordé de monolithes qui s’élevaient jusqu’aux cieux. Il vit des tours et des murailles dans les profondeurs nocturnes de la mer, et des tourbillons d’espace où des volutes de nuées noires flottaient devant le fin scintillement d’une brume diffuse, froide et violette. Et par-delà tout cela, il aperçut un gouffre de ténèbres infinies dans lequel des formes, solides et semi-solides, n’étaient perceptibles que par leurs pulsations venteuses ; là, d’obscurs mouvements physiques semblaient superposer l’ordre au chaos, détenant la clef de tous les paradoxes, de tous les mystères des mondes connus. »

Peut-être est-ce le même « gouffre de ténèbres infinies » situé au-delà même du Chaos ultime dont Crawford Tillinghast fait l’expérience au moment où ses visions de l’au-delà « font peu à peu place à une notion bien plus effroyable : celle d’une solitude totale, absolue, dans un espace infini qui n’est que ténèbres et silence ». C’est très certainement ce « chaos, ce pandémonium » qu’évoque la musique d’Erich Zann, raison pour laquelle le narrateur fuit « l’obscurité des espaces illimités — des espaces inimaginés vibrant de musique, de mouvements, ne ressemblant à rien de ce que l’on trouve sur terre. »

Nous avons constaté que la vision qu’avait Lovecraft du monde lui fournissait à la fois la motivation qui « sous-tendait » ses textes de fiction surnaturelle et la possibilité de spéculer ad libitum sur les étendues qui gisent au-delà des limites de notre connaissance. Il en découlait d’ailleurs un défi — il lui fallait visionner et décrire ces paysages. L’imagerie cosmique qui en découle est une extension logique et cohésive de sa position philosophique, tel qu’il l’expose dans sa correspondance et dans ses essais. Visions kaléidoscopiques, bruits singuliers, rythmes extra-terrestres, proportions singulières, contours étranges, figures et motifs géométriques, asymétrie, Chaos ultime et, finalement, vide ténébreux au-delà : tous ces éléments se mêlent à la chair de sa fiction pour exprimer l’épouvante cosmique. Cette imagerie est la quintessence de l’art lovecraftien dans son unicité, l’expression la plus pure qui soit de son génie artistique.

Abréviations : SL (Selected Letters)

1 – C’est David E. Schultz qui a le premier souligné l’importance de cet extrait dans son essai « La solution de continuité dans Fungi from Yuggoth » (CoC n°20, Eastertide 1984, p. 15 ; titre français : Fungi de Yuggoth). Schultz estime que le sonnet-séquence lovecraftien n’est pas un récit construit mais « un conglomérat de rêves et de souvenirs ». Il étaie cette ingénieuse théorie en citant ce passage et l’extrait de « Beyond the Wall of Sleep » que je reprends également.

2 – Assemblage de la première syllabe du nom des participants au cercle : Alfred Galpin, H. P. Lovecraft, Maurice Winter Moe. (NdT)

3 – Four Prose Poems (West Warwick, R. I : Necronomicon Press, 1990), [p. 7]

4 – Voir cette fière déclaration de Crawford Tillinghast dans « From Beyond » (1920) : « Nous surmonterons le temps, l’espace, les dimensions et, sans que nos corps bougent, percerons du regard les profondeurs de la création ».

5 – Les termes suivis d’un astérisque sont en français dans le texte (NdT).

6 – S. T. Joshi a déjà remarqué l’influence qu’a pu avoir l’ouvrage de Hugh Elliot, Modern Science and Materialism (New York : Longmans, Green & Co., 1919) sur ce que pensait Lovecraft des limitations sensorielles de l’espèce humaine. Voir les pages 2-3 : « Commençons par nous demander pourquoi tous les efforts fournis par le passé n’ont cependant pas abouti à la résolution des mystères ultimes, et pourquoi il en sera de même jusqu’à la fin des temps. C’est d’abord parce que toute connaissance repose sur les impressions de nos sens et ne peut par conséquent aller au-delà de ce que les sens perçoivent… Si nous avions mille sens au lieu des cinq dont nous disposons, notre idée de l’univers serait infiniment différente de celle que nous nous en faisons à présent. »

7 – Toute première apparition de cette notion de rythme dans la section du « Poe-et’s Nightmare » (1916 ; titre français : « Le Cauchemar du poe-ète ») qui a nom « Aletheia Phrikodes » { « La monstrueuse vérité »} : « Mon âme fut effleurée par un rythme céleste / Me pénétrant d’horreur bien plus que de joie ».

8 – On notera également les « formes, les dimensions [et] les proportions » troublantes de la cité des Anciens décrite dans At the Mountains of Madness. L’architecture de la ville, de même que celles de « The Nameless City » (1921 ; titre français : « La Ville sans nom ») et de « The Shadow out of Time » (1934-1935 ; titre français : « Dans l’abîme du temps ») reflète la nature non-humaine de ses bâtisseurs.

9 – Marginalia (Sauk City, Wis : Arkham House, 1944), p. 188

10 – Dreams and Fancies (Sauk City, Wis : Arkham House, 1962 ; titre français : Rêves et chimères), p. 38

11 – Remarquons que Henry Akeley, qui s’abandonne à l’emprise des extra-terrestres, est, comme Walter Gilman, un « remarquable étudiant es mathématique ». Détail amusant que nous pouvons rapprocher du commentaire que Lovecraft fait le 22 novembre 1930 à Frank Belknap Long, un mois à peine après avoir fini d’écrire la nouvelle : « Seuls les mathématiciens expérimentés sont en mesure d’entreprendre des recherches nouvelles sur la ‘nature des choses’ » (SL 3.223).

12 – Donald R. Burleson, spécialiste de l’œuvre de Lovecraft et diplômé en mathématiques, explique ainsi la géométrie non-euclidienne : « La géométrie non-euclidienne implique un évitement du postulat euclidien des parallèles, qui ne dépend pas des autres postulats d’Euclide et qui dit ceci : ‘Soit une ligne et un point qui ne figure pas sur cette ligne. Il n’y a qu’une ligne et une seule qui, passant par ce point donné, est parallèle à la ligne donnée’. Le postulat laisse alors place à une autre affirmation axiomatique — il pourrait y avoir deux lignes, ou aucune, par exemple —, ce qui permet l’intrusion de géométries alternatives du type de celles que professent Lobachevski ou Riemann. » (« A Note on Lovecraft, Mathematics, and the Outer Spheres », CoC n°4, [Eastertide 1982], p 23-24)

13 – Observation dont je suis redevable à David E. Schultz

14 – Marginalia, p 169-170.

15 – Ibid., p 165.

16 – Four Prose Poems, p [7]